艺术+ 上海画廊荣幸呈现《中间态》——付帅个展，本次展览探讨了我们当代视觉经验的不稳定本质。十多年来，付帅凭借其标志性技法在中国当代艺术界独树一帜：他将纸张这一最朴素脆弱的基底，转化为精心仿制、仿若氧化锈蚀金属的拟像。他早期的作品展现了对现实物质模拟的完美呈现，运用传统建构与细致的纹理渲染，营造出仿如衰败的工业表面，镌刻着锈迹、磨损与时间印记。然而，在这一全新系列作品中，付帅彻底放弃了再现，转而采取一种激进的方法论，将"光"本身同时定位为实践的生成媒介与概念主体。

本次展览提出，在我们当代的“超真实”状态中——虚拟不仅渗入，而且彻底植入并重写了物质世界——艺术家的角色已然转变：不再以假乱真，而是去见证“真”与“像”之间那道界限的瓦解——立体与平面、在场与记录、实存与光学，如今已无法截然分开。

《中间态》的概念架构建立在一项付帅称之为"逆向工程"的工作方法之上。这一过程从根本上颠倒了绘画与其指涉对象之间的传统关系。付帅并非通过明暗对照法或透视法等经典手法来转译体积：他先把纸张折出立体的造型，再展开、压平——那个短暂存在过的空间，以光影的形式留在了画面上。该方法论分三个彼此不同、界限清晰的阶段展开：首先，纸张被物理性地揉皱、折叠、压缩，以构建一个真实的立体形态；其次，使用喷枪施以颜料——通常掺入能随环境光变化的金属微粒——从一个预设的单一视角喷涂，使颜料不再作为描述性媒介，而是作为记录装置；最后，纸张被小心地展开并压平，将三维物体带回平面，同时保留下这份“光影记忆”。付帅用这个充满画面感的词，来形容纸张在短暂立体状态下被光刻下的痕迹。付帅的这套创作手法，将作品置于一种“中间态”：它是摄影——因为忠实记录了光投下的痕迹；它又是绘画——因为每一道痕迹都经由人手成形。是自动捕捉，也是刻意为之。所以这些画面与其叫绘画，不如叫档案——它们记录的，是一次光与物质在某个瞬间、某个空间里，唯一的相遇。

这套技法重新定义了观看。它们是三维形态经由喷枪“摄影”后留下的印痕。付帅将其比作光子撞击胶片：漆雾如光，褶皱如底片，展开后的平面，是一次曝光的定影。我们凝视的，不是立体物的摹本，而是它的幽灵——一种已沉降为纯粹图像的空间记忆。这便是展览援引“考古学”的用意：付帅不制造幻象，他发掘幻象。他从二维世界平滑的表面之下，起出了被掩埋的深度。

本次展出的两组作品，以近乎田野调查的方式，描摹了后工业都市的视觉符号。

"褶皱-固定"系列直接介入当代都市的物理性表皮：结节状的金属围栏界定着永不停歇的建筑工地，空置的广告牌框架等待着商业内容的填充，城市边缘地带林立的半成品楼宇的预制铁皮立面。“那种在繁华退去后留下的都市废墟，带有一种荒诞的崇高感。这与赛博朋克文学以及废土文化中的视觉美学有着深刻的共鸣。他的作品试图捕捉那种介于建设与废弃、崭新与腐朽之间的临界状态。这不仅仅是对物质表面的描绘，更是对当代社会加速发展后留下的“残余物”的某种考古学式的凝视。”付帅对于荧光色的运用——在其早期作品中意指数字屏幕的虚拟发光——如今已向外迁移，光色扩散与画面正面的金属反光相互映衬，共同营造出一种迷离的氛围。它隐喻了资本主义退潮后，都市废墟中残留的霓虹余晖。这一色谱转变记录下虚拟与现实关系的根本转型：我们不再栖居于二者界限分明的世界，而是进入了付帅所描述的完全混杂的"中间态"，在此，现实被虚拟彻底饱和并重写。

"褶皱-固定"系列的构图逻辑，通过预定工业秩序与有机不可预测性之间的张力，体现了这种辩证状态。每件作品都被预设的铆钉图案、理性的锚点所支配——它们象征着系统规训、工业生产与官僚控制的宏观结构。然而，在这些固定坐标之间，柔软的纸张生成着褶皱，其确切的构型从根本上而言是无法完全控制的。即便多个作品的铆钉图案完全相同，每一次折叠都会产生独特的光影效果。付帅认为，这种方法论可作为当代社会结构的某种形式类比。这些作品既是艺术对象，也是权力的象征性表征。它们描绘了在褶皱并烙上光痕的纸张上，系统约束与个体自由之间的关系。在理论上，这一探索根植于吉尔·德勒兹将"褶皱"概念化为理解内外、显隐、表里关系的哲学形态。对德勒兹而言，褶皱不仅是物质形态的改变，更是转化的机制，一种将外部内在化、将遮蔽之物引向可见性的拓扑学操作。付帅的实践深化了这一概念：三维褶皱被还原为二维再现，但其所包裹的空间体积以视觉痕迹的形式持续存在——一种编码于光影游戏中的幽灵般在场。他的作品标题强化了这一悖论，许多仅标注物理尺寸，这些冰冷的数字命名仅度量着画布的边界，却对画中那个呼之欲出的空间缄默不语。对于付帅，物体真实尺寸与其再现之间的差异成为一则隐喻：它唤起了藏于褶皱之中的隐秘空间——那些我们看不见、却暗中规定着我们如何观看世界的空间秩序。

"褶皱-纹理"系列则沿循一条平行却独特的轨迹，呈现自然与工业化、有机与合成之间的显性对质。在此，付帅使用高纯度工业荧光颜料——其色彩在有机世界中毫无参照——渲染出令人联想到木纹流淌、水波涟漪等自然现象的以假乱真的图像。其结果便是艺术家所称的"人工自然"或"异化景观"：一种视觉体制，其中自然过程的流动性与不规律性被固化、冻结，最终被工业材质的刚性所替代。这些作品作为更广泛的生态与感知危机的症候：在一个原始自然已被技术基础设施全面殖民的世界，在"自然"主要作为屏保图像与装饰图案存在的时代，自然只能通过人工的视觉语言来再现。木纹，非木，而是拟像；水波，非水，而是超真实的替代品——矛盾的是，它比任何真实自然现象更具视觉说服力。

在长期的二维平面创作之外，付帅近期开始尝试他称之为“软雕塑”的系列作品。在这些作品中，纸张经多层丙烯颜料浸渍，获得了织物般的垂坠感、柔韧性与触感，以柔软的姿态悬垂于墙面。但在视觉质感上，它们依然呈现为冷峻、坚硬的工业金属。这制造了一种触觉与视觉的认知错位。这种“眼见不为实”，恰恰是整个展览最核心的中间态。之前的“2 ½ D”是在探讨空间维度的中间态，那么现在这个系列是试图探索“物质属性”的中间态，一种既非布料也非金属，既是绘画又是雕塑的混合现实。

《中间态》由此将付帅的实践定位为对界定当代视觉文化的认识论危机进行的一场持久的考古学探查。展览暗示，我们所处的时刻，视觉感知的欺骗性不再仅仅是一种光学游戏，而是我们根本性的存在境况。当绘画比物理现实更具物质说服力，当扁平幻象比真实三维实体更具维度说服力，当工业表面比自然本身更有效地唤起有机过程时，我们所面对的，不单是个别艺术家的精湛技艺，更是一个图像已然最终取代物质实存的世界的本质特征。付帅的实践既不哀叹这一境况，亦不试图唤回某种想象中未经图像染指的 “本真” 现实。。相反，通过对物质材料的反复试验、推敲，以及概念上近乎苛刻的精准，它为我们批判性地导航与理解当下全然模拟、绝对超真实的景观，提供了必要的分析工具。

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